Николай Дюлгеров - българско-торински футурист

Футуризмът си проправя път в различните италиански градове благодарение преди всичко на създателя си, Филипо Томазо Маринети, който го разпространява с помощта на публикациите на собственото си издателство Еdizioni di poesia и на личните си изяви в хода на футуристките вечери или изложби.

Разбира се, това e ставало и по съвсем случайни поводи, какъвто през 1923 година е случаят със съприкосновението на 18 годишният Енцо Бенедето с една книга, закупена от сергия в Реджо Калабрия: попаднал на творбата на Маринети “Дзанг Тумб Туум” , той я прочита на един дъх и си дава сметка, че самият той е футурист. Така започва приключението на Футуризма в град като Реджо Калабрия, в който през 1882 г. се е родил Бочони.

В Торино Футуризмът започва да се утвърждава в резултат от провеждането на Международна Футуристка изложба, състояла се в Салона на Винтер Клуб от 27 март до 27 април 1922 г. с подкрепата на Франко Рампа Роси, който е комунист. По тази причина изложбата е широко посетена от работниците в заводите ФИАТ, а също и от Антонио Грамши, преди отпътуването му за Съветския Съюз. Сред представящите се художници са Виничо Паладини, роден в Москва и знаещ руски език, и Иво Панаджи, който е роден в Мачерата и следва архитуктура в Рим. В Рим той се запознава с “болшевика” Паладини. С политическите си и с естетическите си идеи двамата допринасят за пробуждането на торинските артистични среди. Още през юни 1922 г., т.е. веднага след изложбата във Винтер Клуб, те публикуват “Манифест на футуристкото механично изкуство”. Преосмислянето на този манифест поражда у Луиджи Коломбо, с псевдоним Филия, идеята да учреди Футуристки Артистични Синдикати. Той ги основава през 1923 г. с помощта на Тулио Алпино Брачи, поставяйки си за цел да приближи футуристкото изкуство към работническите среди и да постигне “материално и морално” механизиране на Нацията . През 1925 г. той публикува манифеста “Механичният идол”. Един от параграфите на този манифест е “Механично сакрално изкуство”, представляващ в значителна степен предизвестие на онзи “Манифест на Футуриското сакрално изкуство”, който с подписите на Филия и Маринети ще бъде публикуван на 15 март 1932 г. в Торино в “Ла Чита Нуова”.

В Торинската Футуристка група участват Уго Поцо, който е административен секретар на групата, Анджело Маино и Виторио Озвалдо Томазини, известен под псевдонима Фарфа. Към тях с течение на времето се присъединяват и Николай Дюлгеров, Франко Коста, Дино Гамбети, генуезецът Алфредо Гауденци (също комунист), с псевдоним Алф, както и скулпторът Мино Роси, който за да се препитава работи като сладкар.

Дюлгеров се присъединява към Торинската Футуристка Група през 1926 г., само няколко месеца след пристигането си в Торино, където отива за да следва във Висшето Училище по Аритектура на Албертинската Художествена Академия (по онова време в Италия още не съществуват самостоятелно обособени архитектурни факултети - те са учредени едва през 1927 г.).

Макар да е едва на 25 години когато се включва в Торинската Футуристка Група, българският художник вече е натрупал впечатляващ художествен и образователен опит. През 1920 и 1921 г. той следва във Виенската Kunstgewerbeschule (Училище за приложни изкуства), взимайки участие в годишните изложения на модерно изкуство Kunstfreunde (Приятели на изкуството). През 1922 г. се записал в “Neue Schule fur Kunst: der Weg” (Ново училище за изкуство: Пътят) в Дрезден и в този град подрежда своя самостоятелна изложба, а след това се представя и на Neue Ausstelung в Берлин. През 1923 г. той e вече във Ваймар, където посещава “Баухауз”. Там поддържа връзки преди всичко с Итен, авторът на Kunst der Farbe (Изкуството на цвета), който в онези години преподава в уводните курсове на Баухаус. През 1924 г. Народният музей в София устройва самостоятелна изложба на Дюлгеров.

Следователно, когато пристига в Торино, Дюлгеров носи със себе си внушителен багаж от художествени достижения и средноевропейска, в същността си конструктивистка, култура, както и немалък опит като график, което се дължи и на факта, че баща му е печатар.

Именно този свой опит на график българският художник оползотворява в Торино, за да създаде онези свои “cartelli lanciatori” (билбордове –б. прев.) , които, заедно с други рекламни творби на Деперо, Бала, Прамполини, Поцо и Гауденци, той излага през 1928 г. във Флоренция във връзка с “Третия Международен Панаир на книгата”. Според водача на Торинската Футурискта Група - Филия , реализираните от Дюлгеров през 1929 и 1930 г. билбордове по поръчка на Артуро Тучи допринасят за промяната на облика на Торино. В статията си “Артуро Тучи, издател на реклама”, публикувана на 5 януари 1931 г. той пише: “ И ето, че от няколко месеца в Торино изникват неговите големи плакати, които с поразителна бързина се умножават и привличат интереса на производители и на публика… Разположени по протежение на торинските булеварди, с изображения и от двете страни, вградени в една проста и елегантна архитектурна рамка, тези плакати подреждат по гениален начин старата крайпътна реклама(…) Рекламата сега е жива и хармонична част от пейзажа, тя е здрава, свежа, искряща, гледа се като конструктивен елемент…”

Всъщност, Дюлгеров, който в Торино бе започва да ориентира своите търсения по посока на естетиката на машината, се опитва да обобщи това виждане чрез присаждането му върху корена на конструктивиските си схващания , но без да пренебрегва разнообразния хроматизъм (вероятно усвоен под въздействието на Итен), който отличава неговата живопис още от 1923 г. За това свидетелства маслото от същата година “Душевно равновесие” със съгласуването на ритмите на сложните геометрически фигури върху основата на конструктивизма, още преди срещата на Дюлгеров с Футуризма.

Дюлгеров изпробва още преди срещата си с Футуризма взаимопроникването на абстрактно-геометрическите елементи с фигурите. Това се вижда в някои рисунки с перо от 1924 г., сред които “Портрет”, в картината на едно женско лице, или в по-изчистеният “Автопортрет” - много зряла творба. В “Парижанката” ,създадена в сходен стил на съчетаване на абстрактно символичните ритми с фигурата, но не и в “Госпожата от 14 етаж” - масло от 1928 г., в което , що се отнася до фигурата, още се забелязва осезаемо влиянието на Филия.

Абстратното решение е подхранено от своеобразни архитектурни композиционни прийоми (да не забравяме, че Дюлгеров е последовател на рационалната архитектура, както това се откроява в рисунката му “Единство на жилището” от 1926 г.). Доказателство в този смисъл е “Изчезна очарованието”, темпера от 1927 г., в която все още личи придържането в някои отношения към усвоеното в “Баухауз”. Но през 1928 г., когато се представя със самостоятелна изложба в “Promotrice di Belle Arti”, а след това участва и в първия салон, който е даден на Маринети за да представи футуристите си на ХVI Биенале във Венеция, Дюлгеров вече твори със съответстващи на идеала на Филия изразни средсва. В портрети като “Синтез на човешкия дух”, личи устремът към динамични решения, а също и в “Айседора Дънкан” от 1927 г., където орфичните внушения съжителстват с рисунък, вдъхновен от начетеният инфантилизъм (в стил Клее, за да бъдем по-конкретни), и с внушенията на Шлемер. Най-ясно тази тенденция намира израз в механоморфните творби, в които зъбчатите колела са натоварени с динамичен визуален отглас (“Рационалният човек”, 1928 г.), което придава плътност и мощ на композицията с налагаща се абстрактна пластичност. Дюлгеров диша с пълни гърди кислорода на Торинския футуризъм , колебаейки се между органичните морфологии и механичните морфологии, зад които не е трудно да се доловят сходствата с търсенията на Филия, но също така и на Пипо Ориани. Филия отправя погледа си към Прамполини, а Дюлгеров, в “Медея” и “Майка” от 1930 г., е отправил взор към гледащия към Прамполини Филия. И все пак, в стремежа си да слее органичните и механичните морфологии, с помощта на “металургичната” живопис на Леже, Дюлгеров постига открояващи се с оригиналността си внушения както в “Изповядване на рационална механика”, така и, в още по-голяма степен, в “Морякът” - платно от 1930 г. “Морякът” действително грабва с пластично-пространстветната си флуидност, която е все по-силно акцентирана чрез включването в долния десен ъгъл на един крак , който със своята статичност се превръща в полезен визуален параметър - неговото предназначение е да открои раздвиженото усукване и вълнообразност на изобразените елементи. Дюлгеров често прибягва до изобразяването на гледки от птичи поглед и този полет отгоре вероятно произтича от използваната в архитектурата асонометричност. И не е случайно, че подобно виждане той използва в една темпера от 1930 г. с показателното заглавие “Да градиш”.

В началото на 30-те години художникът участва в “Италианска изложба на рационалната архитектура”, проведена в Галерия Барди в Милано, а на Миланския Панаир през 1930 г. осъществява Павилион на Острието Италия. В Торино се отдава на дизайнерството на мебели, някои от които все още съществуват, а също така и на вътрешно обзавеждане на пространства, като ателието на инженер Якобачи от 1930 г. и Футуристката Таверна дел Сантопалато (Свещения добър вкус), за която заедно с Филия измисля обзавеждане осъществено изцяло от алуминий, което за жалост е напълно унищожено, но все пак е документирано със снимков материал. Аз публикувах една от тези фотографии в “Поколението на първото десетилетие” том от моята “История на италианското изкуство на ХХ век”, в който се говори и за Дюлгеров.

Футуристvката Таверна дел Сантопалато се ражда едновременно с “Манифест на футуристката кухния” на Маринети, публикуван в Торино на 28 декември 1930 г. на страниците на в. “Gazzetta del Popolo”. В манифеста e включено ястието на Филия “Месопластика”, което Маринети описва така: “Месопластика, създадено от художника футурист Филия , представляващо синтезирана интерпретация на италианските пейзажи, се състои от едно голямо цилиндрично кюфте от печено телешко месо с пълнеж от единадесет вида варени зеленчуци. Този цилиндър, разположен вертикално в центъра на чинията, е увенчан от плътен слой мед и се крепи в основата си на един пръстен от наденица, който е опрян върху три златисти сфери от пилешко месо”. В действителност, футуристката кухня е създавана по –скоро заради зрителното удоволствие, отколкото за удоволствието на небцето, както установих аз самият, участвайки в две футуристки вечери – първата състояла се в Палацо деле Еспозициони в Рим по повод на една кръгла маса посветена на Футуризма, а втората организирана от самия мен в Чивитанова Марке в контекста на една поредица лекции върху футуризма.

Таверна дел Сантопалато, чието обзавеждане бе по-късно описано като “голяма кутия във форма куб, вмъкната, от едната страна, в друга по-малка: уккрасена с полукръгли светещи отвътре колони, и големи металически, също светещи, очи, вградени на средата на стената; изцяло опасана от най-чист алуминий, от тавана до пода”, е открита на 8 март 1931 г. с голяма вечеря, чиито ястия са приготвени не само от прочути майстори готвачи като Пичинели и Бордезе, но и от футуристите Филия и Паоло Алчиде Саладин. За да дадем представа за събитието, но също и за нравите, струва си да цитираме менюто на футуристкия обяд: Интуитивен ордьовър (формула на госпожа Коломбо-Филия); Слънчев бульон (формула Пичинели); Туторизо ( Всичко/смях/ориз – на итал. ез. думата ризо означава едновременно и смях, и ориз – б. прев.) с вино и бира (формула Филия); Аероястие, осезаемо, с шумове и миризми (формула Филия); Ултрамъжествено (формула Саладин), Месопластика (формула Филия); Средиземноморска салата (формула Бурдезе); Пилефиат (формула Дюлгеров); Екватор – Северен Полюс (формула Прамполини), Ластикосладкиш (формула Филия); Небесни заграждения (формула Мино Росо); Италианско пържено (симултанна композиция), Всичко посочено, полято обилно с вина Коста, бира Мецгер, Искрящи вина Кора и ароматизирано с парфюми Дори.

Разбира се, Дюлгеров, който междувременно е привлякъл в Торино и сънародника си Иван Ненов - също активен във футуристките кръгове, е възприел безрезервно Футуристкия дух на тотален авангард. И наистина, той не само формулира, както видяхме, своето футуристко ястие, но и през 1933 г. се представя със свои творби на 222 Изложба на Модата и Пространственото оформление, проведена в Торино, а през следващите две години в III и IV Изложба на Модата, пак в Торино. Той се присъединява също така и към Футуристката Аероживопис, излагайки аероживописни творби в салоните, които Маринети посвещава на този основен топос в хода на Венецианските Биеналента. Той продължил да го прави до ХХ-то Биенале през 1936 г, като внася своя принос в тази футуристка тенденция, благодарение на специфичното си тълкуване на аероживописта. И наистина, Дюлгеров включва своите вълнообразни метални плоскости в космическите си видения, пресъздадени в картини от 1935 г., озаглавени просто Аероживопис, така както може да се очаква от човек, който използва алуминий, за да обзаведе Футуристичната Таверна дел Сантопалато. Тези елементи на вълнообразна ламарина може да се езици, които се наслагват върху стилизирани форми на самолет, видян отгоре, или кръгове с извити краища, превръщащи се в основнен елемент на пространства, през които минава една стълба.

По-късно, в резултат от влошаването на политическата обстановка Италия дължащо се на съюза на Мусолини с Хитлер, Маринети престава да включва Дюлгеров за участие във футуристките зали на Венецианското биенале. Стоманената ос Рим-Берлин пропъжда от експозиционната сцена нарисуваните от Дюлгеров ламаринени плоскости. Възможно е именно обстоятелството, че Дюлгеров е роден в България да е било причината Маринети (или както го наричат – Кофеинът на Европа) да го забрави. Впрочем футуристките експозиционни зали на Биеналето от 1938 г. - годината, в която в Италия също са приети прословутите расистки закони - все повече се стремят да възвеличават войната и колониалните бойни начинания на фашистките Черни Ризи, които българският творец не е одобрявал. Дюлгеров не може повече да разчита и на подкрепата на Филия, починал на 32 годишна възраст точно през 1936 г., годината на последното Дюлгерово участие в Биеналето. След Втората световна война Дюлтеров продължава своите разсъждения върху онези динамизми, при които Футуризмът се съчетавал с конструктивизма. В своите геометрично-динамични композиции, чиято структура изгражда с помощта на пръчки, сфери, кръгове, квадрати, той отдава предпочитанията си на многообразието на използваните материи, като се все по-често се обръща към планетарните и космически гледки, предизвиквани без съмнение и от съветско-американската надпревара в обладяването на космоса, както и от стъпването на човешки крак на Луната. Работите му от този период са озаглавени “Заминаване на Марс”, “Първо човешко нахлуване в космическия пейзаж”, “Орбитално отделяне”, “Среща с луната”, за да цитираме само някои от тези творби, но от 1971, като ще последват след това творби, наподобяващи космически пейзажи (“Астрална сцена”, “Лунна сцена”, 1974 г.), така, сякаш творецът иска да предложи , като следващ етап след Аероживописта, някаква Косможивопис. С напредване на времето композициите му стават все по-опростени и изчистени и полиматерния колаж, така характерен за него, отстъпва постепенно мястото си на триизмерността. През последните си години той използва като изразни средства предимно пластмаса или плексиглас , особено на музикална тема (“Грамофонна музика ¹ 572”, “Електронна музика”, 1979 г.).

И все пак, касае се за една все по-неубедителна художествена продукция. Дюлгеров успява на прекрачи границата на 80-та си година. Но когато навършва 81г. угасва в Торино, градът, който след вече 56 години пребиваване се бе превърнал в неговата втора родина.

Превод: Валентина Иванова

Коментари:

Иво Станков [2006-03-27 03:24:33]

Браво, интересна и компетентна статия за Дюлгеров.
Жалко е, че толкова малко хора дори знаят за него, а реално той + Христо Явашев са двамата българи художници в най-високите ешелони на световния авангард.

Напиши коментар
Име:
E-mail: (Служи за потвърждение на коментара)
Коментар:
Код за сигурност: (Служи за защита от спам)